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México supera las 116.000 personas desaparecidas y no localizadas. En Michoacán, estado que ocupa el séptimo lugar a nivel nacional en la desaparición de niñas y mujeres, una de las proyecciones de Emilia Pérez fue interrumpida por abucheos que, pese a los intentos de la élite cinematográfica por amordazarlos, recordaron que narrar la violencia irresponsable y trivialmente tiene consecuencias.
Les asistentes —algunes cercanes a familias que desde hace años buscan a un ser querido y otres que experimentan estrés postraumático derivado de la necropolítica calderonista— rechazaron lo que vieron y escucharon. No se habló sobre traducciones absurdas o la presunción de una ópera que se vendió como disruptiva, pero que destacó por su mediocridad.
El público frunció el ceño, apretó el puño y antes de abandonar la sala lamentó la ligereza, la frescura y el desdén — “la audacia del hombre blanco europeo”, resumimos las feministas— con que Jacques Audiard —apoyado de una grandísima industria— no ha escuchado y no ha respondido a la indignación que sentimos, una vez más, de ver a México y las poblaciones trans bajo una narrativa criminalizante y de exotización.
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“El problema no es Emilia Pérez, ni que el director haya visto una película de El Santo y haya dicho: ‘ah, ya entiendo México’. El problema con Emilia Pérez es que nos puso en la cara la narrativa que llevamos décadas tratando de cambiar y complejizar”, dice Nadia Rodríguez, periodista especializada en temas de macrocriminalidad al coincidir con la investigadora y escritora Hilda Sotelo en que la cinta multinominada a los Premios Óscar es un ejemplo de extractivismo emocional. Es decir: la transformación de tragedias humanas contemporáneas en espectáculos que trivializan y descontextualizan el dolor de las comunidades afectadas. En Emilia Pérez son evidentes la instrumentalización y estetización de las familias desplazadas por el narcotráfico o que, frente a la ausencia del Estado, encabezan jornadas de búsqueda y localización de fosas clandestinas.
Tanto en el fondo como en la forma hay una estrategia que quiso venderse como ‘inclusiva’, pero que, como destaca el filósofo Paul B. Preciado en su columna para Libération y El País, se sostiene en “la visión psicopatológica de la transición de género”, premisa central en el discurso transfóbico de Janice Raymond. El desenlace de Emilia (Karla Sofía Gascón) —el “ritual político-visual del asesinato de una mujer trans” a la que se le ve como una impostora, detalla Preciado— también permite problematizar a la película de Audiard en los términos propuestos por la filósofa y poeta Sayak Valencia: el cine como participante del capitalismo gore (la capitalización de la muerte, la explotación del sensacionalismo de la violencia y los discursos de odio como negocios rentables), discusión que ha sido clave en los estudios del narcocine.
“En Emilia Pérez hay un extractivismo claro, pero me parece que sigue un matiz distinto y particular”, reitera Nadia Rodríguez. “No es lo mismo el extractivismo de Disney con Coco, que trató de registrar al Día de Muertos como su marca, que el que vemos con Emilia Pérez, que es una mirada europeizada de lo que el director cree que entendió sobre algo que no se atrevió a mirar de frente. No alcanza a dimensionar lo mucho que nos ha costado como país tratar de salir de esos discursos”, explica.
¿Pero Jacques Audiard y Karla Sofía Gascón son los únicos nombres a señalar?
Spoiler: no.
En más de una entrevista Jacques Audiard demostró su profundo desconocimiento y desinterés sobre las problemáticas que aborda en la cinta. “No, no lo estudié tanto. Lo que tenía que entender ya lo sabía un poco”, contestó en el Festival Internacional de Cine de Morelia, ciudad que en mayo de 2024 concentró la mayor cantidad de casos de personas desaparecidas. Paralelamente, usuarixs de X desenterraron publicaciones en las que Karla Sofía Gascón se mostró abiertamente clasista, racista, xenófoba e islamofóbica.
Sin embargo, el raciclasismo, la transfobia y la banalización de la crisis de derechos humanos por la que atraviesa México no se limitaron al director y la actriz protagonista. Para que Emilia Pérez obtuviera un reconocimiento pseudosimbólico fue necesaria la permisividad y complicidad de toda una industria integrada por instancias de legitimación y alianzas económicas y mediáticas.
En la cadena extractivista también se encuentra Netflix, que además de optar por no incluir la película en el catálogo de México hasta después del estreno, intentó deslindarse de las polémicas que rodearon a Gascón y que, nuevamente, recordó que cuenta con “una de las mayores operaciones globales de premios del sector”, como rescata The New York Times. “De verdad no puedo pensar en cómo en Netflix, una de las más grandes empresas [en la producción y distribución de contenidos], nadie dijo que Emilia Pérez forma parte de narrativas totalmente dislocadas, confundidas y que extraen capital”, ahonda Rodríguez.
Bajo la misma postura y al reflexionar en las dinámicas de exhibición y las nominaciones en los Premios Óscar, Globos de Oro, BAFTA, Goya, César y Críticos de Chicago, Fabiola Santiago, crítica de cine y coordinadora editorial de Lumbre Cinema, resalta el papel de los festivales, la prensa y el star system en la consagración del director y el ninguneo a las críticas que han expresado indignación ante la evidente mirada colonial y transfóbica del filme.
“Emilia Pérez es una película que está muy cobijada por una plataforma, productores y estrellas como Selena Gomez y Zoe Saldaña. El director, Jacques Audiard, es una persona muy legitimada. Entonces, es difícil que en esos espacios haya gente que se atreva a cuestionarlo o criticarlo. También es importante que pensemos en cuáles fueron los primeros lugares en los que fue proyectada, quiénes estuvieron presentes y por qué en un inicio fue tan aplaudida, cuál fue la lectura de las audiencias extranjeras. No podemos obviar ni omitir la forma en la que funcionan festivales como Cannes, Toronto, Venecia o Sundance, que reciben a personas de la industria: productores y distribuidores que van a comprar las películas y llevan a críticos de sus propios países, la mayoría de Europa. Las y los periodistas que tienen acceso a estos eventos también son contadxs; no es nada barato pagar el viaje y casi ningún medio puede costear esos gastos. Entonces eso ya reduce el número de críticos y periodistas que pueden ir de otras partes del mundo como América Latina y África. La composición de los jurados también es un factor relevante”.
En eco a la reflexión de Fabiola Santiago, Andrea Sánchez Rendón, fundadora de Girls at Films (revista digital que difunde el trabajo de las mujeres en la industria cinematográfica), reitera que el desconocimiento y desinterés en los temas que aborda Emilia Pérez son una irresponsabilidad compartida. “Audiard, que ha ganado el galardón Palma de Oro, llegó con una ópera sobre una mujer trans. Así fue como el filme se promocionó y vendió en el mercado europeo. Lo que vimos fue también que varias figuras del cine que no viven en México no se interesaron en investigar, ni preguntar o acercarse a colectivos de búsqueda. Eso jamás se les cruzó por la cabeza, lo que es bastante grave”.
Por su parte, Nadia Rodríguez denuncia que las complicidades en la industria del cine y el entretenimiento también han dado como resultado que, pese a la atención mediática que se ha dado a Emilia Pérez y la gente involucrada en ella, en ningún momento se ha hablado de la reparación del daño. “No ha habido consecuencias para Audiard. El tipo va a seguir trabajando con Netflix, ganando el BAFTA o Palma de Oro, y continuará con su trabajo. Mientras tanto, nuestro país va a seguir teniendo fosas clandestinas. Es importante que ya empecemos a hablar sobre consecuencias políticas. Gente como Audiard debe asumir la responsabilidad de un arte que cree que es valioso, pero que en realidad es burdo y ofensivo para las víctimas”.
¿Qué hacer frente a una industria hegemónica y extractivista?
Además de tachar de ignorantes audiovisuales a quienes no se han sumado a los aplausos, Jacques Audiard ha justificado los errores de Emilia Pérez en que no es un documental. No obstante, Fabiola Santiago y Andrea Sánchez Rendón enfatizan que los géneros y formatos no eximen la ética y responsabilidad que deben tener lxs artistas. “El cine tiene un poder enorme de permear los imaginarios. Los temas que se abordan en la película son una herida viva. Y no es que no se pueda narrar la violencia desde otros géneros o subgéneros que no sean el documental. Se puede abordar la comedia, el musical, incluso la ciencia ficción. Pero en casos como el de Emilia Pérez se agarra a la violencia como escenografía”, comenta la coordinadora editorial de Lumbre Cinema.
Para Nadia Rodríguez, la carencia ética también es notoria en la forma en la que Jacques Audiard no ha respondido a públicos que han mirado con recelo que Emilia Pérez sea un título disruptivo: colectivos de búsqueda y sobrevivientes de las violencias del crimen organizado y la transfobia. “El hecho de no atreverse a parar en foros o en lugares en los que se le iba a cuestionar me parece una cobardía absoluta y una muestra de que no ha entendido la responsabilidad que tiene como artista”. Frente a este panorama, Fabiola, Andrea y Nadia señalan que “no sólo se trata de una película”. No podemos abandonar discusiones sobre cómo narrar la violencia sin convertirla en morbo, espectáculo y peldaño del capitalismo gore.
Emilia Pérez desnudó la hegemonía raciclasista y transfóbica que persiste en la industria del entretenimiento. Aún así, los públicos rechazamos la normalización de la violencia y narrativas que intentan borrar las luchas con las que México reclama las complejidades de las heridas que atraviesan a su territorio y a su gente. Como bien escribió Paul B. Preciado: “Hay derecho a la rabia, hay deber de duelo y, sobre todo, hay necesidad de reparación”.
